看了《白鹿原》為什么會“著急”？

　　白鹿原放映以后爭議不斷，讀了編導的高調解說、明星大腕的高聲助陣、主流媒體的正面引導、當然更有網絡鋪天蓋地的議論，最讓我上心的還是一些網友所說：他們看了電影后心里很是為中國電影著急！

　　為什么“著急”？原因是我們的大片名導們不會“講故事”了。

　　我認為這“著急”還是從門道里看出來的。確實，這部電影上映之后出現很多爭議，主要集中在與原著相比，一部關于土地和農民的史詩攪合成了田小娥和幾個男人的故事，白鹿原“失重”了，它變成了一片不知是“神馬”的“浮云”。這就是說，電影白鹿原之所以令人失望，歸根到底還是故事沒有講好。不僅是國內的觀眾一片聲這樣叫嚷，就是國外的影評人也嚴重懷疑中國導演講故事的能力。這就不能不叫人想問一問：中國大片名導們到底怎么了？這些年來，人們先是埋怨第五代導演、譬如張藝謀講不好故事，他從《英雄》到《金陵十三釵》，幾乎沒有一部片子是把故事講好了的。現在作為第六代導演領軍人物王全安剛冒頭，居然也犯同樣的毛病，這豈能不讓人為中國電影著急？

　　那么，作為深孚眾望的中國大片名導，為什么都會出現不會講故事的問題呢？

　　據說在柏林電影節上，有國外影評人認為“王全安沒有足夠的敘事技巧來講述如此漫長而復雜的故事”。確實，對于《白鹿原》這種把眾多的人物命運與宏大的歷史進程交替展開、敘事層面“漫長而復雜的故事”文本，要想用一般長度的故事片來講清楚，在“敘事技巧”上幾乎是難以逾越的。就我個人的閱歷所知，即便是世界上同類作品的名導大片經典，也大都不得不在人物、主題和敘事結構上忠于原著而采用至少上下集，而王安全貿然改變原著的敘事結構和故事線索，把原著中眾多主要人物都作扁平化處理，把一部土地和農民的史詩改編成150分鐘的“男女關系故事”在國內公映。如此大膽的改編，這至少從“敘事技巧”的角度來看，其創作態度未免有些輕浮。如果這種輕浮是因為迎合市場票房、迎合“現在青年人的重口味”，或者甚至是為了在主題上避重就輕而易于通過審查，那問題就不是“敘事技巧”，而是屬于投機取巧了。那么，我們導演們講不好故事的原因，首先就涉及他們作為藝術家的職業操守問題。

　　當然問題并非如此簡單，因為這次爭議的焦點更在于，面對這片不知是“神馬”的“浮云”，我們的導演不但不承認其作品在主旨上和原著偏離，反而口口聲聲說他是深得原著精神，而且是更好地傳達了原著意向的。這就說明要弄明白關于電影“講故事”的奧妙，還關乎電影創作中一個帶根本性的專業問題、即文學表達問題。我這里所謂文學文表達，是說電影作為鏡頭語言藝術，不僅是鏡頭的藝術表達，更本質的還是文學表達，它與文學表達的一系列問題相關。

　　比如說，我們的導演自鳴得意、當然也為觀眾普遍贊許的，是電影中運用了許多富有文化意蘊和沖擊力的唯美畫面。風浪涌動的麥田、火紅燃燒的夕陽、圖騰兀立的牌樓、一振山川的將令……這一切似乎同白鹿原、同土地、農民，甚至同所謂“民族秘史”相聯系。但是，當這些唯美畫面充其量只不過作為文化符號展現，而游離于人物性格、命運的時候，它就只不過相當于張藝謀所拍攝的那些作為宣傳動畫片的“映像系列”，而不能成其為“故事”的典型環境。在這一點上，王全安頗得“裝潢大師”（王朔評語）張藝謀的真傳。張藝謀為此不惜偽造“大紅燈籠高高掛”的民俗文化，而王全安也不惜跑到甘肅青海去借來一塊麥田。當然，這次他還借助了德國攝影師盧茨的“質感”。由此可見，無論是第五代還是第六代導演們講不好故事的原因，恐怕跟他們衣缽相傳、卻背離文學表達基本原則的唯美主義電影美學有關，而這種美學其實是同文學表達相悖的。

　　又比如說，在電影里昏黃的白鹿原上，在男性角色多數暗淡無光的天幕上，追光燈一直打在那個并非陜北婆姨而純粹只不過充當情欲符號的田小娥身上，她與黑娃、鹿子霖、白孝文的肉欲關系成了故事主線，她的破窯洞成了全片的主場景，觀眾認為這是舍去了那些生生不息的關于土地、農民的命題，弱化了歷史變革對于人物命運的推動，把史詩讓位于情欲。而王安全則認為這恰恰是在用“常識”演繹我們的民族秘史。他說：“沒有田小娥就沒有白鹿原，白鹿原的故事都是由這個女人攪動起來的，這個女人代表情欲”。“欲望像春藥一樣把這里的一切都攪活了”，“情欲的東西就是生命力的東西，”“情欲象征繁衍，繁衍的力量某種程度上大于我們人類歷史的動力”。

　　請看，我們的導演之所以這樣編排故事，完全是基于他個人的歷史“常識”，也就難免同原著關于土地和農民的命題風馬牛了。雖說豐乳肥臀向來是原始生命的符號，但是用她來支撐整個歷史文化敘事的框架，這只能被認為依然是導演的“個人尖銳表達”。而這樣的表達能否算得上文學表達、能否契合歷史的真實也就很難說了。

　　當然，我這里并非又要套用傳統的文學觀念。在文化多元的現今，對于土地和農民，對于歷史，導演們完全可以用自己的文化思維加以詮釋，我們不必苛求所有的導演都服從主流文化思維。即便是原著作者陳忠實，也不能說他當年在創作這部作品時對“民族秘史”的文化思維就是很清醒的。但是他有一個長處，那就是對于土地和農民的生活真實、對白鹿原的歷史原貌有比較充分的了解，而且他力圖從生活真實出發，這就在很大程度上讓他把故事講得靠譜一點。把話挑明了說，他是得益于現實主義的文學表達方法，而且在當時來說是一種“大膽的現實主義”。我始終認為，現實主義雖說古老而傳統，但確實是一個挺管用的好東西，它能夠讓許多作家突破時代和思想的局限，講出真實而感人的故事，寫出具有長久生命力的作品。所以自上世紀80年代先鋒各派時興一陣之后，文學又紛紛回歸現實主義，原著《白鹿原》就是在這種回歸中涌現的力作。電影白鹿原不乏文化新思維，也不乏鏡頭新語言，然而卻疏離了生活的真實和歷史的真實，背離了現實主義創作精神，也就背離了電影的文學表達原則，這恐怕是他講不好故事的根本原因。

　　其實不只是王全安、張藝謀等電影導演，包括我們一些從事文學創作的作家，他們現在也存在講不好故事的問題。而講不好故事原因，在很大程度上都是因為他們對文學的現實主義怕這怕那、顧左顧右、戰戰兢兢、欲即終離。

　　說到這里，我眼前不禁再次浮現電影中田小娥的形象，她失去了原著中的叛逆和抗爭，變成了眼睛失神、迷惘甚至麻木無意識的“中國式欲望”符號，據說這是為了更好地體現農民在動亂年代“失去了精神家園總是找不到北”，并且是和中國的當下聯系起來的。然而在我看來，這田小娥的眼神似乎正好是導演自己的。我們的導演在創作中基本處于失神的狀態，而失神的現實主義必然導致失重的白鹿原。因此我認為，中國的電影導演也好、作家也好，要講好故事，還得靠“大膽的現實主義”。（曹宗國 原題：失重的《白鹿原》與失神的現實主義）