專家解讀：《富春山居圖》為何如此有分量？
即興修補呼應式山水畫黃公望《富春山居圖》與真境對照。羅青/攝
今年6月，黃公望的《富春山居圖》之《剩山圖》（現藏于浙江省博物館）與《無用師卷》（現藏于臺北“故宮博物院”）將在臺北合璧展出，成為兩岸文物藝術界所翹首以盼的盛事。臺灣師大美術系所教授羅青為《中國藝術報》專門撰文解讀。
《富春山居圖》為何如此有分量？
2010年秋，位于富春江畔的富陽市，與北京大學歷史系聯合召開《富春山居圖》國際研討會，邀我與會并在大會結束時發表論文�！陡淮荷骄訄D》是我自小就片段臨摹過的名作，并親自在臺北“故宮博物院”觀賞過多次。我的論文，沒有對有關黃子久及《富春山居圖》的外在枝節問題有所著墨；而是針對該圖兩個懸疑了數百年的內在問題提出解答。
問題之一是，《富春山居圖》乃黃子久晚年繪畫成熟期的水墨杰作，以該圖的長度及結構的復雜度而言，應該是一件數日即可畫成的中幅手卷，不必拖延到四五年甚至七八年后，方才畫完。
問題之二是，如果把當代照片中的富春江色，與黃子久筆繪的富春山水對照，定可發現，二者相似之處甚少，不知此畫與富春的關聯何在，命題又從何而來？
我們知道，《富春山居圖》是元四家之一黃公望79歲時畫贈好友無用師的手卷，是他晚年成熟期的巨作，筆法精煉勁健，墨韻層次豐厚，構圖繁簡適中，是一件看似一氣呵成的水墨長卷。以黃氏當時的繪畫經驗與功力而言，少則五日，長則十日，不出一月，必可畫完此卷。
然他一拖3年，卻一直沒有急于完成。不過，畫好的部分已是精彩絕倫，照人眼目，無用師憂心該卷遭人巧取豪奪，請求黃氏先在卷尾空白處題款相贈。照理說，黃氏在題跋后，應該順手將全卷畫完，了卻此樁贈畫心愿。然從字句上看來，作者絲毫沒有乘勢畫完的意思，反而表達今后要慢慢“逐漸填札”，不斷修補，顯示了“長期抗戰”的決心。從目前的資料看來，此畫前后創作的時日，至少長達4年以上，有人甚至認為超過7年，小小一卷純水墨、無設色的手卷，居然要耗費如此長的時間，實在令人費解。
在此圖問世之前，除了大幅壁畫之外，沒有任何一張或一卷畫的創作時間需要如此之長。無論再大再長的作品，只要圖稿完成，就一定可以按部就班地制作下去，一年半載，必可完成。清朝康乾時代的各種御制圖卷，都比《富春山居圖》冗長復雜得多，其制作的時間最長也不過三四年而已�！陡淮荷骄訄D》可謂繪畫藝術史上創作時間最長的作品。
黃氏之所以需要如此長的創作時間來完成該畫，問題不在于“外在”創作環境與繪畫技術，而在于“內在”美學目標及思考模式的發展與轉變。為了解讀該畫所傳達出來的劃時代的藝術意義，我們必須將該圖放在藝術史承先啟后的脈絡中，觀察其思考模式與繪畫語言之間如何互動，找出二者之間的文法關系，從而確認該畫的美學主旨與藝術特色。
我們知道魏晉以來，文學創作多重直觀，講究天賦，才高八斗的名家必須文不加點，一揮而就。“橫槊賦詩”、“倚馬可待”的成語，“七步成詩”、“夢筆生花”的典故，都出現在此時�？墒堑搅颂瞥院�，因沈約《四聲譜》的影響，寫作風氣為之一變，大家開始講究音韻節奏的呼應與完美，詩文反復修改，大行其道。墨彩繪畫亦復如此，隋唐兩宋在畫法上，無論工筆、寫意，粉本有無，多半先用濃墨，勾勒霸定輪廓，然后再加皴染；或是縱筆潑墨，意在筆先，頃刻而成。總而言之，畫家多半技術本位，作品一次完成。
黃子久一反成法，在他的畫論短文《寫山水訣》中率先指出繪畫要如作文寫詩：“作山水者，必以董為師法，如吟詩之學杜也�！比缓笏种鲝堊鳟嫅跋葟牡�，可改可救，漸用濃墨者為上”。又強調“作畫用墨最難。但先用淡墨，積至可觀處，然后用焦墨、濃墨分出畦徑遠近，故在生紙上，有許多滋潤處”。他提倡筆墨必須多層“糊突其法”，結構也要“隨機應變”，無有定稿。
此論一出，宋代以前的墨法筆法成規完全遭到推翻，中國墨彩繪畫中，修改補充式畫風，于焉開始。為了追求畫卷中的濃墨淡墨，前后相互呼應，黃子久力主反復修改補充式的筆墨，追求畫面前后上下多層次的對應關系。而《富春山居圖》也就成了中國墨彩繪畫史上第一卷修改補充式的山水典范杰作。
《富春山居圖》中的山嶺，在起伏的節奏上，與實際的山景出入不大，都是典型的江南峰巒，輪廓柔和，起伏和緩；然畫中山嶺的造型，比照實山，乍看之下，有很大的差異，完全不類。畫山與真山主要的不同點在于畫的山頭堆滿了巨大的怪石，而與遠觀的實景看似毫無關系。
這種在山頭堆滿石頭的畫法，源自于董源，史稱“礬頭皴”，無他，以其外貌似明礬的結晶也。黃子久之所以堅持引用董源“礬頭皴”的典故成語入畫，有下列兩個原因。其一是呼應趙孟頫“作畫貴有古意”的“古意”繪畫理論。其二是反映他在富春山中實際的生活經驗。趙孟頫認為，畫家作畫，主要的精神在表意，僅僅是描繪造化的外型，加上自己的感受，是不夠的。畫家還要在畫中“與歷代的大師對話”，使作品充滿了“文化歷史感”，創造出承先啟后的畫意。
蘇東坡“江山如畫”之論，否定了“造化/江山”至高無上的地位，大大提高了繪畫應該獨立自主的認識。趙孟頫更進一步，讓繪畫回到繪畫史本身，完全自治，自成體系，不假外求。到了明代董其昌，更大膽主張“以境界奇怪而論，畫絕不如山水，而以筆墨精妙而言，山水絕不如畫”。
這就是為什么黃子久在畫富春山時，要引用董源的原因之一。因為董源發明的描繪江南真山的“礬頭皴”，已成了“平淡天真”的代名詞，是黃子久最鐘愛又最會用的“成語”。不過，他在借用時，并沒有照抄，而是加入了自己的親身感受，把董源的圓形“礬頭皴”，改為方尖式的巨石，讓“礬頭”以變形之姿，反映畫家胸中不平之氣。
富春山色，隔岸遠觀，輪廓平滑，毫無崢嶸之態，待上山近看，方知山頭多有嶙峋大石，只是全被樹木遮蔽，遠觀根本看不出來。黃氏晚年自號“一峰道人”，當與他居處附近的山色有關。我得緣親訪其富春居所后的“一座山峰”，果然在林木掩映的山上，有許多嶙峋怪石微露頭角，傲然挺立。證之畫卷，可謂得以傳畫家之神。
由是可知，山水畫到黃子久，在結構上，要把遠觀與近玩的山水經驗合而為一，并以隨機應變的方式，即興呈現；在筆法上，要把個人畫法與古人畫法合而為一，展現文化歷史感；在墨法上，則要層次繁、呼應多，達到品位深厚、滋潤豐富的境地。
在中國墨彩畫“抒情山水”的傳統中，《富春山居圖》可謂上承王維、董源、“二米”與趙孟頫的藝術探索，下開王蒙、倪瓚、陳淳、徐渭、董其昌、王原祁、八大、石濤……直至黃賓虹、余承堯的筆墨道路，承先啟后，是一件轉折點式的偉大抒情山水杰作，這第一件“即興修改補充呼應式”的山水畫，值得大家繼續關注研究。
