意義非凡“小陽春”

　　兩年前，跟一位電影導(dǎo)演聊天，說起他的作品文學(xué)涵養(yǎng)深厚，頗具文藝氣質(zhì)，導(dǎo)演連連擺手，誠惶誠恐道：“千萬別說我的電影‘文藝’，一說‘文藝’就賣不出去啦！”

　　這樣的說法，放到2012年的春天，多少就有些不入時了。

　　按照過去幾年的經(jīng)驗，每年春節(jié)之后的三、四月份，由于賀歲檔制造的全年票房高點(diǎn)剛過，暑期檔對票房的拉動效應(yīng)尚未到來，全國電影票房難免會跌入低谷。而缺少重點(diǎn)影片上映，一直被視作導(dǎo)致這一時期票房走低的直接原因。但今年的3月，電影市場票房低迷的“魔咒”卻被打破了。尤其令人驚喜的是，打破“魔咒”的，不是一直被寄予厚望的高成本、大制作的“重點(diǎn)影片”，而是幾部成本低、制作精良的文藝片。

　　曾幾何時，文藝片在中國電影市場上被貼上了“票房毒藥”的標(biāo)簽。但凡提及文藝片，必然讓人想到有思想、有藝術(shù)，卻不受市場歡迎、票房慘淡的影片。而另一方面，在市場上票房成績突出的所謂“大片”，則往往是觀眾口碑不佳的作品。很長一段時間以來，這個藝術(shù)與商業(yè)之間的悖論，一直困擾著中國電影的發(fā)展。一些文藝片“墻內(nèi)開花墻外香”的現(xiàn)象，更是成為中國電影難以突破的迷局。

　　2006年，獲得威尼斯電影節(jié)金獅獎的賈樟柯導(dǎo)演作品《三峽好人》在國內(nèi)票房不到100萬元；2007年，獲得柏林電影節(jié)金熊獎的王全安導(dǎo)演作品《圖雅的婚事》在國內(nèi)票房也僅有200萬元……這樣尷尬的例子不勝枚舉。但去年下半年，成本不足千萬的《失戀33天》卻一舉創(chuàng)下3.5億元票房；今年3月，《桃姐》、《晚秋》、《春嬌與志明》等影片的上映及取得的高票房，更是讓文藝片實現(xiàn)了票房突圍。

　　盡管有人說，這幾部影片在票房上的成功并不能說明文藝片的“復(fù)興”已經(jīng)到來，但就如北京的春天一樣，這個文藝片的“小陽春”或許短暫，卻是難能可貴的。對于中國電影的創(chuàng)作和產(chǎn)業(yè)發(fā)展來說，它的意義可能是非同尋常的。

　　正如憑借《桃姐》獲得諸多榮譽(yù)的女演員葉德嫻所說，有什么觀眾，就有什么電影。還未走遠(yuǎn)的過去，文藝片之所以在中國被視作“票房毒藥”，一方面與文藝片創(chuàng)作的過度個人化、甚至艱澀的表達(dá)相關(guān)；另一方面，也與觀眾的審美取向、觀賞水平密切相關(guān)。事實上，不管是《失戀33天》、《桃姐》，還是《晚秋》、《春嬌與志明》，都很難界定其到底是藝術(shù)片還是商業(yè)片。應(yīng)該說，在任何一部影片內(nèi)部，藝術(shù)屬性與商業(yè)屬性都不是相斥而生、相悖而行的，任何在兩者之間顧此失彼的創(chuàng)作都未必是真正成功的。創(chuàng)作引導(dǎo)鑒賞的同時，鑒賞也反過來影響著創(chuàng)作。隨著觀眾審美取向和觀賞水平的改變，與市場需求和票房成績產(chǎn)生默契的影片類型都會相應(yīng)地調(diào)整。

　　這個春天，當(dāng)文藝片與商業(yè)片在身份上合而為一，在票房與口碑上獲得雙贏，折射出的正是中國電影創(chuàng)作的日趨健康和中國電影觀眾、電影市場的日益成熟——中國電影創(chuàng)作中已經(jīng)出現(xiàn)了一批既具有較高思想藝術(shù)水準(zhǔn)，又兼具較高商業(yè)價值的作品；中國電影觀眾的審美水平已經(jīng)得到相應(yīng)提升。而這份健康與成熟，絕不是憑空產(chǎn)生的。在很長一段時間對高成本、大制作影片的過度迷戀之后，中國電影觀眾的審美取向和市場需求終于發(fā)生了質(zhì)的轉(zhuǎn)向。這種質(zhì)的轉(zhuǎn)向，是在電影產(chǎn)業(yè)規(guī)模穩(wěn)步擴(kuò)大的量變基礎(chǔ)上逐漸產(chǎn)生的，是對電影產(chǎn)業(yè)既有成績的認(rèn)可；　另一方面，這種轉(zhuǎn)向一旦發(fā)生，其對中國電影產(chǎn)業(yè)未來發(fā)展的影響也是重大而深遠(yuǎn)的——在井噴式的規(guī)模膨脹后，電影創(chuàng)作和產(chǎn)業(yè)發(fā)展開始逐漸回歸理性，這意味著中國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展正在逐漸走上良性軌道。

　　這一切，或許正是這個文藝片“小陽春”所具有的非凡意義。